Έχασα μαντήλι
Dublin Core
Title
Έχασα μαντήλι
Echasa mantili
Subject
Description
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Συναντάμε περιπλανώμενους μουσικούς σκοπούς σε διάφορα σημεία στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ασία και την Αμερική, όπου τοπικοί μουσικοί τους οικειοποιούνται και τους ανακατασκευάζουν. Πέραν αυτών, οι αλληλο-επιρροές αφορούν τις πρακτικές εκτέλεσης, το οργανολόγιο, τη ρυθμολογία, την εναρμόνιση, την φωνητική τοποθέτηση και γενικότερα τις έξεις που κουβαλάει ο κάθε μουσικός. Τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν και οικειοποιούνται πολυποίκιλα ρεπερτόρια που προέρχονται ή/και υλοποιούνται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες. Συχνά, η «σύγκλιση» των γεωγραφικών συντεταγμένων συνοδεύεται από μια ακόμα σύγκλιση, που αφορά εσωτερικές πολιτισμικές «συντεταγμένες». Πρόκειται για τα πεδία του λόγιου και του λαϊκού, που παραδοσιακά έχουν αντιμετωπιστεί όχι απλώς ως αυτοτελή, αλλά και ως στεγανά. Η λαϊκότητα και η λογιότητα μπαίνουν σε δημιουργικό διάλογο με ποικίλους τρόπους, συστήνοντας ενδιάμεσους «τόπους» ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες.
Η συγκεκριμένη ηχογράφηση αφορά μία από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις σκοπών, τους οποίους οικειοποιήθηκαν διάφορες εθνοπολιτισμικές ομάδες, σε ένα ευρύ γεωγραφικό τόξο. Για κάποιον που επιθυμεί να δει σε βάθος αυτήν την περίπτωση της «περιπλάνησης» της μελωδίας θα πρέπει οπωσδήποτε, αφενός, να παρακολουθήσει το ντοκιμαντέρ της Adela Peeva "Whose is this song?" (2003) και να μελετήσει, αφετέρου, το αναλυτικότατο άρθρο της Donna Buchanan (2007). Η Peeva, με έναν ξεχωριστό τρόπο, μας δείχνει τις δυναμικές και ακραίες πολλές φορές συμπεριφορές που απορρέουν από τους καλά εδραιωμένους εθνικισμούς, επιλέγοντας να μπει μέσα στις σημερινές κοινωνίες σε διάφορες περιοχές των Βαλκανίων, έτσι ώστε να δει την λειτουργία της κάθε εκδοχής του μουσικού σκοπού. Η Buchanan, χρησιμοποιώντας μια πλειάδα γραπτών κυρίως πηγών, στο πολυσέλιδο άρθρο της αναλύει τόσο το ιστορικό της οικειοποίησης όσο και τους τρόπους επιτέλεσής του, τα ετερόκλητα αισθητικά πλαίσια και τις πρακτικές εκτέλεσης των μουσικών. Σε αντίθεση με την Peeva, η οποία εκκινώντας από την Κωνσταντινούπολη αναφέρεται στις εκδοχές που συναντά σε συγκεκριμένες περιοχές των κρατών που επισκέπτεται (Τουρκία, Ελλάδα, Αλβανία, Βοσνία, Βόρεια Μακεδονία, Σερβία, Βουλγαρία), η Buchanan αναφέρεται διεξοδικά σε δύο ακόμη μεγάλες μουσικές οικουμένες: την εβραϊκή και την αραβική, με ξεχωριστές αναφορές στις εκδοχές που συναντάμε στην Αμερική από μετανάστες μουσικούς. Αναμφισβήτητα, μία ενδελεχής έρευνα στην ιστορική δισκογραφία θα προσθέσει στην μέχρι τώρα έρευνα μία ακόμη ξεχωριστή πτυχή της πραγματικότητας, καθώς στην περίπτωση της δισκογραφίας θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε, ακούγοντας τον ίδιο τον ήχο, τις υλοποιήσεις των μουσικών.
Η παλαιότερη ηχογράφηση του εν λόγω τραγουδιού φαίνεται πως πραγματοποιήθηκε στο ξενοδοχείο Metropol στο Μπακού του Αζερμπαϊτζάν στις 8 Φεβρουαρίου του 1902. Στη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Allan Kelly βρίσκουμε τα εξής στοιχεία:
“Uskudar”, Gramophone 589x – 24071, OVANES, MUNAK (penie s akkompanimentom sazandar) [Cat: MAMED and KHALIL] [2] (Persian Tartar)
Όσον αφορά στην ελληνική εκδοχή, θα πρέπει αρχικά να αναφερθεί η συλλογή τραγουδιών που εκδόθηκε από τον Arnoldus Passow το 1860 στην Λειψία. Στην έκδοση αυτή, με τίτλο «Τραγούδια ρωμαίικα, Popularia Carmina Graeciae Recentioris», στην σελίδα 413, το τραγούδι με αριθμό 534 (το οποίο απ' ό,τι φαίνεται ο Passow το εντοπίζει στην Αθήνα) περιέχει δύο δίστιχα τα οποία συναντάμε σε σύγχρονες εκδοχές του τραγουδιού.
Όσον αφορά στην δισκογραφία, ο σκοπός παρουσιάζει πολλές «ζωές», παράλληλες, οι οποίες συχνά περιπλέκονται και παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Συναντάμε τριών ειδών παραλλαγές, στους στίχους και στη μελωδία. Αρχικά, να ειπωθεί πως ηχογραφήθηκε με πέντε διαφορετικούς τίτλους:
- Από τας Αθήνας: Κωνσταντινούπολη 1905 / Κωνσταντινούπολη 1906 / Κωνσταντινούπολη 1906
- Από ξένο κόσμο: Νέα Υόρκη 1917
- Από ξένο τόπο: Αμερική 1920 / Αθήνα 1922 / Αθήνα 1939
- Έχασα μαντήλι: Αθήνα 1926 / Αθήνα 1927 / Νέα Υόρκη 1928 / Αθήνα 1934
- Ο Βαγγέλης: Νέα Υόρκη 1928
Η παλαιότερη ηχογράφηση που εντοπίστηκε μέχρι στιγμής στην ελληνική δισκογραφία πραγματοποιήθηκε το δεύτερο εξάμηνο του 1905, στην Κωνσταντινούπολη, και κυκλοφόρησε με την ετικέτα της Gramophone ή της Zonophone (το 1903, το label της Zonophone αγοράστηκε από την Gramophone). Ο δίσκος επανεκδόθηκε στην Αμερική από την Victor.
Μέχρι και το 1922 ο σκοπός τραγουδιέται με τους στίχους «Από τας Αθήνας», «Από ξένο κόσμο» και «Από ξένο τόπο». Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται μελωδία-αρμονία σε περιβάλλον Χιτζάζ-Χιτζασκιάρ. Η εκδοχή αυτή δεν έχει καμία σχέση με τον οικουμενικό σκοπό που αναφέραμε στην αρχή, δηλαδή με το Uskudar.
Από το 1926 και έπειτα το συναντάμε ως «Έχασα μαντήλι», ηχογραφημένο στην Αθήνα και στη Νέα Υόρκη. Από εδώ και στο εξής το τραγούδι θα χρησιμοποιεί διαφορετικούς στίχους και διαφορετική μελωδία και αρμονία. Αν και τροπικά είναι κοντινότερα, δεν πρόκειται, ούτε τώρα, για τον ίδιο μουσικό σκοπό.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκδοχή που ηχογραφήθηκε στην Αθήνα το 1939, για λογαριασμό της Parlophone (GO 3164 – B 21993). Στην περίπτωση αυτή το κομμάτι φαίνεται ως δημιουργία του Γιώργου Ροβερτάκη, αλλά παρουσιάζει μία νέα, διαφορετική από τις προηγούμενες δύο, μελωδία και αρμονία.
Περίπου το 1951, η Βιργινία Μαγκίδου ηχογραφεί στην Αμερική, με ορχήστρα μπουζουκιών, το τραγούδι με τίτλο «Εσκουτάρι» (Καλός Δίσκος 302-Β). Πρόκειται για την κοντινότερη εκτέλεση στην σημερινή ελληνική πραγματικότητα, με σαφή αναφορά στην περιοχή Üsküdar της ασιατικής Κωνσταντινούπολης, που αποτελεί και την ονομασία με την οποία ο σκοπός είναι γνωστός στο τουρκόφωνο ρεπερτόριο. Ο στίχος, όμως, δεν είναι του «Από ξένου τόπου»:
Απ’ την Πόλη είμαι εγώ μέσα απ’ το χωριό
μέσα από το Σκούνταρι κάποιον αγαπώ
Παρακάτω ακολουθούν ενδεικτικές περιπτώσεις από την ιστορική δισκογραφία άλλων ρεπερτορίων και περιοχών, όπου απαντά ο συγκεκριμένος μουσικός σκοπός:
Ρεπερτόριο Βοσνίας-Ερζεγοβίνης: "Poletjela dva goluba" (από 11:13 έως το 11:47), Sirri Effendija Abdagić, Σαράγεβο, Απρίλιος 1908 (Zonophone 4483r - X-2-102937)
Αιγυπτιακό ρεπερτόριο: "Raks Zakieh", El Sayed Eschta, Κάιρο, 7 Ιανουαρίου 1909 (Gramophone 11813b - 2-11254 & Victor 67526). Η μελωδία ακούγεται από το 00:48 έως το 02:00.
Σέρβικο ρεπερτόριο: "Полетела Два Бијела Голуба" [Poletela Dva Bijela Goluba], Рада Стојадиновић (Rado Stojadinović), πιθανώς Βελιγράδι, 1910 (Favorite 1-105077). Μία εκδοχή που απέκτησε αργότερα μεγαλύτερη δημοφιλία είναι: Русе косе цуро имаш [Ruse kose curo imas].
Εβραϊκό ρεπερτόριο: "Der Terk in America", Naftule Brandwein, Νέα Υόρκη, 31 Μαρτίου 1924 (Victor B-29761 - 77599B).
Ρεπερτόριο από το Αζερμπαϊτζάν: "Men Bir Güldüm - Üsküdar", Chevket Mamedova [Şövkət Məmmədova], Παρίσι, 1926 (Université de Paris, Archives de la Parole - Pathé 436).
Ρεπερτόριο από το Μπαγκλαντές: "শুকনো পাতার নূপুর পায়ে" [Shukno Patar Nupur Paye], Harimati Debi, μάλλον Ινδία, 1933 (His Master’s Voice N 7173).
Γιουγκοσλαβικό ρεπερτόριο: "Poljubi Me Anadolko", Katarina Andonović, μάλλον Ζάγκρεμπ, 1938 (Edison Bell Electron 2430 - Z 2205).
Τουρκικό ρεπερτόριο: "Üsküdara Giderken (Kâtip)", Safiye Aylâ, Κωνσταντινούπολη, μετά το 1946 (Columbia CTZ 6870 – BT 22175).
Ιαπωνικό ρεπερτόριο: "ウスクダラ" (Uskudara), 江利 チエミ(Chiemi Eri), Ιαπωνία, 1954 (King Records 10246 - CL-160).
Λιβανέζικο ρεπερτόριο: "Ya Banat El Eskandiria", Mohammed El Bakkar, Νέα Υόρκη, 1957 (LP "Port Said", Audio Fidelity AFLP 1833).
Ρεπερτόριο Νότιας Κορέας: "우스쿠다라" [Uska Dara], 조금옥 (趙琴玉 - Jo Keum Ok), Νότια Κορέα, περίπου μέσα της δεκαετίας του 1950 (King-Star Κ 5781).
Bollywood: "Jhoom Jhoom Kar Chali Akeli", Hemanta Mukhopadhyay (Hemant Kumar ή Hemanta Mukherjee), ταινία “Taj”, 1956.
Από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις είναι αυτή των Boney M., οι οποίοι ενσωμάτωσαν τμήμα του σκοπού στην μεγάλη τους επιτυχία, το 1978, με τίτλο “Rasputin (Μόναχο, LP "Nightflight to Venus", Hansa 26 026 XOT, 26 026 OT).
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
Συναντάμε περιπλανώμενους μουσικούς σκοπούς σε διάφορα σημεία στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ασία και την Αμερική, όπου τοπικοί μουσικοί τους οικειοποιούνται και τους ανακατασκευάζουν. Πέραν αυτών, οι αλληλο-επιρροές αφορούν τις πρακτικές εκτέλεσης, το οργανολόγιο, τη ρυθμολογία, την εναρμόνιση, την φωνητική τοποθέτηση και γενικότερα τις έξεις που κουβαλάει ο κάθε μουσικός. Τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν και οικειοποιούνται πολυποίκιλα ρεπερτόρια που προέρχονται ή/και υλοποιούνται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες. Συχνά, η «σύγκλιση» των γεωγραφικών συντεταγμένων συνοδεύεται από μια ακόμα σύγκλιση, που αφορά εσωτερικές πολιτισμικές «συντεταγμένες». Πρόκειται για τα πεδία του λόγιου και του λαϊκού, που παραδοσιακά έχουν αντιμετωπιστεί όχι απλώς ως αυτοτελή, αλλά και ως στεγανά. Η λαϊκότητα και η λογιότητα μπαίνουν σε δημιουργικό διάλογο με ποικίλους τρόπους, συστήνοντας ενδιάμεσους «τόπους» ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες.
Η συγκεκριμένη ηχογράφηση αφορά μία από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις σκοπών, τους οποίους οικειοποιήθηκαν διάφορες εθνοπολιτισμικές ομάδες, σε ένα ευρύ γεωγραφικό τόξο. Για κάποιον που επιθυμεί να δει σε βάθος αυτήν την περίπτωση της «περιπλάνησης» της μελωδίας θα πρέπει οπωσδήποτε, αφενός, να παρακολουθήσει το ντοκιμαντέρ της Adela Peeva "Whose is this song?" (2003) και να μελετήσει, αφετέρου, το αναλυτικότατο άρθρο της Donna Buchanan (2007). Η Peeva, με έναν ξεχωριστό τρόπο, μας δείχνει τις δυναμικές και ακραίες πολλές φορές συμπεριφορές που απορρέουν από τους καλά εδραιωμένους εθνικισμούς, επιλέγοντας να μπει μέσα στις σημερινές κοινωνίες σε διάφορες περιοχές των Βαλκανίων, έτσι ώστε να δει την λειτουργία της κάθε εκδοχής του μουσικού σκοπού. Η Buchanan, χρησιμοποιώντας μια πλειάδα γραπτών κυρίως πηγών, στο πολυσέλιδο άρθρο της αναλύει τόσο το ιστορικό της οικειοποίησης όσο και τους τρόπους επιτέλεσής του, τα ετερόκλητα αισθητικά πλαίσια και τις πρακτικές εκτέλεσης των μουσικών. Σε αντίθεση με την Peeva, η οποία εκκινώντας από την Κωνσταντινούπολη αναφέρεται στις εκδοχές που συναντά σε συγκεκριμένες περιοχές των κρατών που επισκέπτεται (Τουρκία, Ελλάδα, Αλβανία, Βοσνία, Βόρεια Μακεδονία, Σερβία, Βουλγαρία), η Buchanan αναφέρεται διεξοδικά σε δύο ακόμη μεγάλες μουσικές οικουμένες: την εβραϊκή και την αραβική, με ξεχωριστές αναφορές στις εκδοχές που συναντάμε στην Αμερική από μετανάστες μουσικούς. Αναμφισβήτητα, μία ενδελεχής έρευνα στην ιστορική δισκογραφία θα προσθέσει στην μέχρι τώρα έρευνα μία ακόμη ξεχωριστή πτυχή της πραγματικότητας, καθώς στην περίπτωση της δισκογραφίας θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε, ακούγοντας τον ίδιο τον ήχο, τις υλοποιήσεις των μουσικών.
Η παλαιότερη ηχογράφηση του εν λόγω τραγουδιού φαίνεται πως πραγματοποιήθηκε στο ξενοδοχείο Metropol στο Μπακού του Αζερμπαϊτζάν στις 8 Φεβρουαρίου του 1902. Στη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Allan Kelly βρίσκουμε τα εξής στοιχεία:
“Uskudar”, Gramophone 589x – 24071, OVANES, MUNAK (penie s akkompanimentom sazandar) [Cat: MAMED and KHALIL] [2] (Persian Tartar)
Όσον αφορά στην ελληνική εκδοχή, θα πρέπει αρχικά να αναφερθεί η συλλογή τραγουδιών που εκδόθηκε από τον Arnoldus Passow το 1860 στην Λειψία. Στην έκδοση αυτή, με τίτλο «Τραγούδια ρωμαίικα, Popularia Carmina Graeciae Recentioris», στην σελίδα 413, το τραγούδι με αριθμό 534 (το οποίο απ' ό,τι φαίνεται ο Passow το εντοπίζει στην Αθήνα) περιέχει δύο δίστιχα τα οποία συναντάμε σε σύγχρονες εκδοχές του τραγουδιού.
Όσον αφορά στην δισκογραφία, ο σκοπός παρουσιάζει πολλές «ζωές», παράλληλες, οι οποίες συχνά περιπλέκονται και παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Συναντάμε τριών ειδών παραλλαγές, στους στίχους και στη μελωδία. Αρχικά, να ειπωθεί πως ηχογραφήθηκε με πέντε διαφορετικούς τίτλους:
- Από τας Αθήνας: Κωνσταντινούπολη 1905 / Κωνσταντινούπολη 1906 / Κωνσταντινούπολη 1906
- Από ξένο κόσμο: Νέα Υόρκη 1917
- Από ξένο τόπο: Αμερική 1920 / Αθήνα 1922 / Αθήνα 1939
- Έχασα μαντήλι: Αθήνα 1926 / Αθήνα 1927 / Νέα Υόρκη 1928 / Αθήνα 1934
- Ο Βαγγέλης: Νέα Υόρκη 1928
Η παλαιότερη ηχογράφηση που εντοπίστηκε μέχρι στιγμής στην ελληνική δισκογραφία πραγματοποιήθηκε το δεύτερο εξάμηνο του 1905, στην Κωνσταντινούπολη, και κυκλοφόρησε με την ετικέτα της Gramophone ή της Zonophone (το 1903, το label της Zonophone αγοράστηκε από την Gramophone). Ο δίσκος επανεκδόθηκε στην Αμερική από την Victor.
Μέχρι και το 1922 ο σκοπός τραγουδιέται με τους στίχους «Από τας Αθήνας», «Από ξένο κόσμο» και «Από ξένο τόπο». Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται μελωδία-αρμονία σε περιβάλλον Χιτζάζ-Χιτζασκιάρ. Η εκδοχή αυτή δεν έχει καμία σχέση με τον οικουμενικό σκοπό που αναφέραμε στην αρχή, δηλαδή με το Uskudar.
Από το 1926 και έπειτα το συναντάμε ως «Έχασα μαντήλι», ηχογραφημένο στην Αθήνα και στη Νέα Υόρκη. Από εδώ και στο εξής το τραγούδι θα χρησιμοποιεί διαφορετικούς στίχους και διαφορετική μελωδία και αρμονία. Αν και τροπικά είναι κοντινότερα, δεν πρόκειται, ούτε τώρα, για τον ίδιο μουσικό σκοπό.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκδοχή που ηχογραφήθηκε στην Αθήνα το 1939, για λογαριασμό της Parlophone (GO 3164 – B 21993). Στην περίπτωση αυτή το κομμάτι φαίνεται ως δημιουργία του Γιώργου Ροβερτάκη, αλλά παρουσιάζει μία νέα, διαφορετική από τις προηγούμενες δύο, μελωδία και αρμονία.
Περίπου το 1951, η Βιργινία Μαγκίδου ηχογραφεί στην Αμερική, με ορχήστρα μπουζουκιών, το τραγούδι με τίτλο «Εσκουτάρι» (Καλός Δίσκος 302-Β). Πρόκειται για την κοντινότερη εκτέλεση στην σημερινή ελληνική πραγματικότητα, με σαφή αναφορά στην περιοχή Üsküdar της ασιατικής Κωνσταντινούπολης, που αποτελεί και την ονομασία με την οποία ο σκοπός είναι γνωστός στο τουρκόφωνο ρεπερτόριο. Ο στίχος, όμως, δεν είναι του «Από ξένου τόπου»:
Απ’ την Πόλη είμαι εγώ μέσα απ’ το χωριό
μέσα από το Σκούνταρι κάποιον αγαπώ
Παρακάτω ακολουθούν ενδεικτικές περιπτώσεις από την ιστορική δισκογραφία άλλων ρεπερτορίων και περιοχών, όπου απαντά ο συγκεκριμένος μουσικός σκοπός:
Ρεπερτόριο Βοσνίας-Ερζεγοβίνης: "Poletjela dva goluba" (από 11:13 έως το 11:47), Sirri Effendija Abdagić, Σαράγεβο, Απρίλιος 1908 (Zonophone 4483r - X-2-102937)
Αιγυπτιακό ρεπερτόριο: "Raks Zakieh", El Sayed Eschta, Κάιρο, 7 Ιανουαρίου 1909 (Gramophone 11813b - 2-11254 & Victor 67526). Η μελωδία ακούγεται από το 00:48 έως το 02:00.
Σέρβικο ρεπερτόριο: "Полетела Два Бијела Голуба" [Poletela Dva Bijela Goluba], Рада Стојадиновић (Rado Stojadinović), πιθανώς Βελιγράδι, 1910 (Favorite 1-105077). Μία εκδοχή που απέκτησε αργότερα μεγαλύτερη δημοφιλία είναι: Русе косе цуро имаш [Ruse kose curo imas].
Εβραϊκό ρεπερτόριο: "Der Terk in America", Naftule Brandwein, Νέα Υόρκη, 31 Μαρτίου 1924 (Victor B-29761 - 77599B).
Ρεπερτόριο από το Αζερμπαϊτζάν: "Men Bir Güldüm - Üsküdar", Chevket Mamedova [Şövkət Məmmədova], Παρίσι, 1926 (Université de Paris, Archives de la Parole - Pathé 436).
Ρεπερτόριο από το Μπαγκλαντές: "শুকনো পাতার নূপুর পায়ে" [Shukno Patar Nupur Paye], Harimati Debi, μάλλον Ινδία, 1933 (His Master’s Voice N 7173).
Γιουγκοσλαβικό ρεπερτόριο: "Poljubi Me Anadolko", Katarina Andonović, μάλλον Ζάγκρεμπ, 1938 (Edison Bell Electron 2430 - Z 2205).
Τουρκικό ρεπερτόριο: "Üsküdara Giderken (Kâtip)", Safiye Aylâ, Κωνσταντινούπολη, μετά το 1946 (Columbia CTZ 6870 – BT 22175).
Ιαπωνικό ρεπερτόριο: "ウスクダラ" (Uskudara), 江利 チエミ(Chiemi Eri), Ιαπωνία, 1954 (King Records 10246 - CL-160).
Λιβανέζικο ρεπερτόριο: "Ya Banat El Eskandiria", Mohammed El Bakkar, Νέα Υόρκη, 1957 (LP "Port Said", Audio Fidelity AFLP 1833).
Ρεπερτόριο Νότιας Κορέας: "우스쿠다라" [Uska Dara], 조금옥 (趙琴玉 - Jo Keum Ok), Νότια Κορέα, περίπου μέσα της δεκαετίας του 1950 (King-Star Κ 5781).
Bollywood: "Jhoom Jhoom Kar Chali Akeli", Hemanta Mukhopadhyay (Hemant Kumar ή Hemanta Mukherjee), ταινία “Taj”, 1956.
Από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις είναι αυτή των Boney M., οι οποίοι ενσωμάτωσαν τμήμα του σκοπού στην μεγάλη τους επιτυχία, το 1978, με τίτλο “Rasputin (Μόναχο, LP "Nightflight to Venus", Hansa 26 026 XOT, 26 026 OT).
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
At the beginning of the 20th century, Europe is living in peace and prosperity. The “Belle Époque” is an outgrowth of previous important historical events and developments. The networks that are created and which evolve funnel both people and their products, tangible and intangible. It is within this multi-layered world that sound recording and sound reproduction is invented. Early record labels send mobile crews literally all over the world to record local musicians. The range of the repertoire is endless. Cosmopolitanism in large urban centers favors polystylisms and polymorphisms. Colonialism, revolutions, conflicts, refugee flows; the theater, cinema, radio, photography, orchestras’ tours, but also circulations in all kinds of commercial channels in a world that evolves dynamically and anisotropically, form a complex network of “centers” and “peripheries” in alternating roles setting musical idioms in motion, both literally and figuratively. The network in which the Greek-speaking urban popular song participates, constantly conversing with its co-tenants, is magnificent. Discography has already provided important tools in understanding the relationships that developed between “national” repertoires. The result of this ongoing research is “Cosmopolitanism in Greek Historical Discography”.
We stumble upon wandering musical tunes in various places in Europe, Africa, Asia and America, where local musicians appropriate and reconstruct them. In addition to these, the mutual influences concern the performance practices, the instrumentation, the rhythm, the harmonization, the vocal placement and, in general, the habits that each musician carries in him/her. Repertoires are deterritorialized and mixed with others, which take on supralocal characteristics. Musicians are often on the move within multicultural empires, serving and appropriating diverse repertoires, coming from and/or implemented by heterogeneous ethno-cultural groups. This “convergence” of geographical coordinates is often accompanied by another one, the “convergence” of internal cultural “coordinates”. These are the fields of scholar and popular music, which have traditionally been treated not only as independent, but also as segmented. The popular and the scholar enter into a creative dialogue in a variety of ways, introducing in-between “places” depending on historical conditions.
This is one of the most interesting cases that concern tunes which have been appropriated by various ethnocultural groups in a wide geographical area. For anyone wanting to examine in depth this “wandering” melody case, definitely watch, on the one hand, Adela Peeva’s documentary "Whose is this song?" (2003), and study, on the other hand, Donna Buchanan's very detailed article (2007). Peeva shows us in a unique way the dynamic and often extreme behaviors that result from well-established nationalisms. She chose to penetrate into today’s societies in different parts of the Balkans so as to witness the function of each musical tune’s version. Buchanan, using a range of mostly written sources in her multi-page article, analyzes both the history of appropriation and the ways in which it is performed, the diverse aesthetic contexts and the performance practices of musicians. Unlike Peeva, who, by starting from Istanbul, refers to the versions she encounters in specific regions of the countries she visits (Turkey, Greece, Albania, Bosnia, North Macedonia, Serbia, Bulgaria), Buchanan refers in detail to two other large musical worlds: the Jewish and the Arabic one, with separate references to the versions that are found in America by immigrant musicians. Undoubtedly, a thorough research in historical discography will add another distinct aspect of reality to the research that has been done so far, as, in the case of discography, we will be able to understand, by listening to the sound itself, the implementations of the musicians.
The oldest recording of this song seems to have been made in Metropol Hotel in Baku, Azerbaijan on February 8, 1902. According to the database that emerged from Alan Kelly's research, the following information was found:
“Uskudar”, Gramophone 589x – 24071, OVANES, MUNAK (penie s akkompanimentom sazandar) [Cat: MAMED and KHALIL] [2] (Persian Tartar)
Regarding the Greek version, we should initially mention the songs collection published by Arnoldus Passow in Leipzig, in 1860. In this publication, titled «Τραγούδια ρωμαίικα, Popularia Carmina Graeciae Recentioris», in page 413, the song numbered 534 (which seems that was found by Passow in Athens) contains two couplets which we find in modern versions of the song.
In terms of discography, the song has many parallel “lives” which are often entangled and are of special interest. We come across three types of variations: as regards lyrics and as regards melody. First of all, it should be noted that it was recorded under five different titles:
- Apo tas Athinas: Constantinople (Istanbul) 1905 / Constantinople 1906 / Constantinople 1906
- Apo xeno kosmo: New York 1917
- Apo xeno topo: America 1920 / Athens 1922 / Athens 1939
- Echasa mantili: Athens 1926 / Athens 1927 / New York 1928 / Athens 1934
- O Vangelis: New York 1928
The oldest Greek recording that has been found so far was made in Constantinople in the second half of 1905, and was released under the Gramophone or Zonophone label (in 1903, the Zonophone label was purchased by Gramophone). The record was re-issued in America by Victor.
Until 1922, the song was sung with the lyrics “Apo tas Athinas”, “Apo xeno kosmo” and “Apo xeno topo”. In all of these cases, a melody-harmony based on the à la greca Hitzaz-Hitzaskiar modal environment is used. This version has nothing to do with the ecumenical tune mentioned at the beginning, that is, the Uskudar.
From 1926 onwards, it is found under the title “Echasa mantili”, recorded in Athens and New York. From then on, the song used different lyrics and a different melody and harmony. Although it is closer, modally-wise, once again this is not our ecumenical tune.
The version recorded in Athens in 1939, for Parlophone (GO 3164 – B 21993), is of particular interest. In this case, the track seems to be a creation of Giorgos Rovertakis, but it presents a new melody and harmony which is different from the previous two.
Around 1951, in America, Virginia Mangidou, along with a bouzouki ensemble, records the song titled “Eskoutari” (Kalos Diskos 302-Β). This is the closest performance to today’s Greek reality, with a clear reference to the Üsküdar region at the Asiatic Istanbul, which is also the name with which the song is known in the Turkish-speaking repertoire. The lyrics, however, are not these of the “Apo xeno topo”.
Below are examples from historical discography of other repertoires and regions where this specific musical tune can be found:
Bosnian-Herzegovinian repertoire: "Poletjela dva goluba" (from about 11:13 to 11:47), Sirri Effendija Abdagić, Sarajevo, April 1908 (Zonophone 4483r - X-2-102937).
Egyptian repertoire: "Raks Zakieh", El Sayed Eschta, Cairo, January 7, 1909 (Gramophone 11813b - 2-11254 & re-issue by Victor 67526). From about 00:48'' to 02:00'' the tune can be heard.
Serbian repertoire: "Полетела Два Бијела Голуба" [Poletela Dva Bijela Goluba], Рада Стојадиновић (Rado Stojadinović), probably Belgrade, 1910 (Favorite 1-105077). A version that later became more popular is: Русе косе цуро имаш [Ruse kose curo imas].
Jewish repertoire: "Der Terk in America", Naftule Brandwein, New York, March 31, 1924 (Victor B-29761 - 77599B).
Repertoire from Azerbaijan: "Men Bir Güldüm - Üsküdar", Chevket Mamedova [Şövkət Məmmədova], Paris, 1926 (Université de Paris, Archives de la Parole - Pathé 436).
Repertoire from Bangladesh: "শুকনো পাতার নূপুর পায়ে" [Shukno Patar Nupur Paye], Harimati Debi, probably India, 1933 (His Master’s Voice N 7173).
Yugoslavian repertoire: "Poljubi Me Anadolko", Katarina Andonović, probably Zagreb, 1938 (Edison Bell Electron 2430 - Z 2205).
Turkish repertoire: "Üsküdara Giderken (Kâtip)", Safiye Aylâ, Constantinople (Istanbul), after 1946 (Columbia CTZ 6870 – BT 22175).
Japanese repertoire: "ウスクダラ" (Uskudara), 江利 チエミ(Chiemi Eri), Japan, 1954 (King Records 10246 - CL-160).
Lebanese repertoire: "Ya Banat El Eskandiria", Mohammed El Bakkar, New York, 1957 (LP "Port Said", Audio Fidelity AFLP 1833).
South Korean repertoire: "우스쿠다라" [Uska Dara], 조금옥 (趙琴玉 - Jo Keum Ok), South Korean, around the mid-1950s (King-Star Κ 5781).
Bollywood: "Jhoom Jhoom Kar Chali Akeli", Hemanta Mukhopadhyay (Hemant Kumar or Hemanta Mukherjee), from the movie "Taj", 1956.
One of the most interesting cases is that of Boney M., who incorporated part of the tune into their 1978 hit song "Rasputin" (Munich, LP "Nightflight to Venus", Hansa 26 026 XOT, 26 026 OT).
Research and text: Nikos Ordoulidis
We stumble upon wandering musical tunes in various places in Europe, Africa, Asia and America, where local musicians appropriate and reconstruct them. In addition to these, the mutual influences concern the performance practices, the instrumentation, the rhythm, the harmonization, the vocal placement and, in general, the habits that each musician carries in him/her. Repertoires are deterritorialized and mixed with others, which take on supralocal characteristics. Musicians are often on the move within multicultural empires, serving and appropriating diverse repertoires, coming from and/or implemented by heterogeneous ethno-cultural groups. This “convergence” of geographical coordinates is often accompanied by another one, the “convergence” of internal cultural “coordinates”. These are the fields of scholar and popular music, which have traditionally been treated not only as independent, but also as segmented. The popular and the scholar enter into a creative dialogue in a variety of ways, introducing in-between “places” depending on historical conditions.
This is one of the most interesting cases that concern tunes which have been appropriated by various ethnocultural groups in a wide geographical area. For anyone wanting to examine in depth this “wandering” melody case, definitely watch, on the one hand, Adela Peeva’s documentary "Whose is this song?" (2003), and study, on the other hand, Donna Buchanan's very detailed article (2007). Peeva shows us in a unique way the dynamic and often extreme behaviors that result from well-established nationalisms. She chose to penetrate into today’s societies in different parts of the Balkans so as to witness the function of each musical tune’s version. Buchanan, using a range of mostly written sources in her multi-page article, analyzes both the history of appropriation and the ways in which it is performed, the diverse aesthetic contexts and the performance practices of musicians. Unlike Peeva, who, by starting from Istanbul, refers to the versions she encounters in specific regions of the countries she visits (Turkey, Greece, Albania, Bosnia, North Macedonia, Serbia, Bulgaria), Buchanan refers in detail to two other large musical worlds: the Jewish and the Arabic one, with separate references to the versions that are found in America by immigrant musicians. Undoubtedly, a thorough research in historical discography will add another distinct aspect of reality to the research that has been done so far, as, in the case of discography, we will be able to understand, by listening to the sound itself, the implementations of the musicians.
The oldest recording of this song seems to have been made in Metropol Hotel in Baku, Azerbaijan on February 8, 1902. According to the database that emerged from Alan Kelly's research, the following information was found:
“Uskudar”, Gramophone 589x – 24071, OVANES, MUNAK (penie s akkompanimentom sazandar) [Cat: MAMED and KHALIL] [2] (Persian Tartar)
Regarding the Greek version, we should initially mention the songs collection published by Arnoldus Passow in Leipzig, in 1860. In this publication, titled «Τραγούδια ρωμαίικα, Popularia Carmina Graeciae Recentioris», in page 413, the song numbered 534 (which seems that was found by Passow in Athens) contains two couplets which we find in modern versions of the song.
In terms of discography, the song has many parallel “lives” which are often entangled and are of special interest. We come across three types of variations: as regards lyrics and as regards melody. First of all, it should be noted that it was recorded under five different titles:
- Apo tas Athinas: Constantinople (Istanbul) 1905 / Constantinople 1906 / Constantinople 1906
- Apo xeno kosmo: New York 1917
- Apo xeno topo: America 1920 / Athens 1922 / Athens 1939
- Echasa mantili: Athens 1926 / Athens 1927 / New York 1928 / Athens 1934
- O Vangelis: New York 1928
The oldest Greek recording that has been found so far was made in Constantinople in the second half of 1905, and was released under the Gramophone or Zonophone label (in 1903, the Zonophone label was purchased by Gramophone). The record was re-issued in America by Victor.
Until 1922, the song was sung with the lyrics “Apo tas Athinas”, “Apo xeno kosmo” and “Apo xeno topo”. In all of these cases, a melody-harmony based on the à la greca Hitzaz-Hitzaskiar modal environment is used. This version has nothing to do with the ecumenical tune mentioned at the beginning, that is, the Uskudar.
From 1926 onwards, it is found under the title “Echasa mantili”, recorded in Athens and New York. From then on, the song used different lyrics and a different melody and harmony. Although it is closer, modally-wise, once again this is not our ecumenical tune.
The version recorded in Athens in 1939, for Parlophone (GO 3164 – B 21993), is of particular interest. In this case, the track seems to be a creation of Giorgos Rovertakis, but it presents a new melody and harmony which is different from the previous two.
Around 1951, in America, Virginia Mangidou, along with a bouzouki ensemble, records the song titled “Eskoutari” (Kalos Diskos 302-Β). This is the closest performance to today’s Greek reality, with a clear reference to the Üsküdar region at the Asiatic Istanbul, which is also the name with which the song is known in the Turkish-speaking repertoire. The lyrics, however, are not these of the “Apo xeno topo”.
Below are examples from historical discography of other repertoires and regions where this specific musical tune can be found:
Bosnian-Herzegovinian repertoire: "Poletjela dva goluba" (from about 11:13 to 11:47), Sirri Effendija Abdagić, Sarajevo, April 1908 (Zonophone 4483r - X-2-102937).
Egyptian repertoire: "Raks Zakieh", El Sayed Eschta, Cairo, January 7, 1909 (Gramophone 11813b - 2-11254 & re-issue by Victor 67526). From about 00:48'' to 02:00'' the tune can be heard.
Serbian repertoire: "Полетела Два Бијела Голуба" [Poletela Dva Bijela Goluba], Рада Стојадиновић (Rado Stojadinović), probably Belgrade, 1910 (Favorite 1-105077). A version that later became more popular is: Русе косе цуро имаш [Ruse kose curo imas].
Jewish repertoire: "Der Terk in America", Naftule Brandwein, New York, March 31, 1924 (Victor B-29761 - 77599B).
Repertoire from Azerbaijan: "Men Bir Güldüm - Üsküdar", Chevket Mamedova [Şövkət Məmmədova], Paris, 1926 (Université de Paris, Archives de la Parole - Pathé 436).
Repertoire from Bangladesh: "শুকনো পাতার নূপুর পায়ে" [Shukno Patar Nupur Paye], Harimati Debi, probably India, 1933 (His Master’s Voice N 7173).
Yugoslavian repertoire: "Poljubi Me Anadolko", Katarina Andonović, probably Zagreb, 1938 (Edison Bell Electron 2430 - Z 2205).
Turkish repertoire: "Üsküdara Giderken (Kâtip)", Safiye Aylâ, Constantinople (Istanbul), after 1946 (Columbia CTZ 6870 – BT 22175).
Japanese repertoire: "ウスクダラ" (Uskudara), 江利 チエミ(Chiemi Eri), Japan, 1954 (King Records 10246 - CL-160).
Lebanese repertoire: "Ya Banat El Eskandiria", Mohammed El Bakkar, New York, 1957 (LP "Port Said", Audio Fidelity AFLP 1833).
South Korean repertoire: "우스쿠다라" [Uska Dara], 조금옥 (趙琴玉 - Jo Keum Ok), South Korean, around the mid-1950s (King-Star Κ 5781).
Bollywood: "Jhoom Jhoom Kar Chali Akeli", Hemanta Mukhopadhyay (Hemant Kumar or Hemanta Mukherjee), from the movie "Taj", 1956.
One of the most interesting cases is that of Boney M., who incorporated part of the tune into their 1978 hit song "Rasputin" (Munich, LP "Nightflight to Venus", Hansa 26 026 XOT, 26 026 OT).
Research and text: Nikos Ordoulidis
Source
Αρχείο Κουνάδη
Kounadis Archive
Publisher
Columbia USA
Columbia (USA)
Date
07/1928
07/1928
Contributor
Ν. Διονυσόπουλος, Λ. Κουνάδης
Rights
cc
Relation
HMV_AO54_ApoXenoTopo
Col_E3664_ApoXenoTopo
201804061012
Odeon_31951_ApoTasAthinas
Odeon_31925_ApoTasAthinas
20180801100_79_D
Col_8008_EchasaMantili
Odeon_GA1135_EchasaMantili
Vi_63557_ApoTasAthinas
Okeh_82514_OVangelis
Col_E3664_ApoXenoTopo
201804061012
Odeon_31951_ApoTasAthinas
Odeon_31925_ApoTasAthinas
20180801100_79_D
Col_8008_EchasaMantili
Odeon_GA1135_EchasaMantili
Vi_63557_ApoTasAthinas
Okeh_82514_OVangelis
Format
Δίσκος 12'' (30 εκατοστών)
12 in. (30 cm)
Language
Ελληνικά
Greek
Type
Δημοτικό
Identifier
Col_56134_EchasaMantili
Coverage
Νέα Υόρκη
New York
78 RPM Records Item Type Metadata
Στιχουργός / Lyrics writer
Άγνωστος
Unknown
Ορχήστρα - Εκτελεστές / Orchestra - Singers
Ανατολίτικη Ορχήστρα Κώστα Παπαγκίκα
Kostas Papagkikas Oriental Orchestra
Χορός / Dance
Συρτός
Syrtos
Αριθμός Σειράς / Coupling number
56134-F
Αριθμός Μήτρας / Matrix Number
W 205956
Διάρκεια ηχογραφήματος / Length of the song
4:09
Θέση ηχογραφήματος / Place of record (object)
Δισκοθήκη Αρχείου Κουνάδη
Kounadis Archive Record Library
Tags
1920s, Asia Minor, Columbia (USA), Cosmopolitanism, Dimotiko (Folk), Interactions with Azerbaijani repertoire, Interactions with Bangladeshi repertoire, Interactions with Egyptian repertoire, Interactions with Indian repertoire, Interactions with Jewish repertoire, Interactions with Lebanese repertoire, Interactions with Serbian repertoire, Interactions with Turkish repertoire, Recordings in the USA, Δεκαετία του 1920, Δημοτικό τραγούδι, Ηχογραφήσεις στις ΗΠΑ, Κοσμοπολιτισμός, Μικρά Ασία, Συνομιλίες με αιγυπτιακό ρεπερτόριο, Συνομιλίες με εβραϊκό ρεπερτόριο, Συνομιλίες με ινδικό ρεπερτόριο, Συνομιλίες με λιβανέζικο ρεπερτόριο, Συνομιλίες με ρεπερτόριο Αζερμπαϊτζάν, Συνομιλίες με ρεπερτόριο Μπαγκλαντές, Συνομιλίες με σερβικό ρεπερτόριο, Συνομιλίες με τουρκικό ρεπερτόριο
Citation
Άγνωστος and Unknown, “Έχασα μαντήλι ,” Kounadis-Archive OMEKA Site, accessed September 27, 2023, https://kounadisomeka.aegean.gr/items/show/4095.
Output Formats
Item Relations
This item has no relations.